De ese modo, la reiteración de una serie de mínimos elementos naturales, junto a su troquelado en el espacio imaginativo y musical del poema, ha ido aportando los materiales míticos. Quizá el más característico es el árbol de luz. Su conocida estirpe juanramoniana no impide recordar que está también presente en un proyecto de construcción mitológica tan vigoroso como el de Saint-John Perse, así se lee en el poema titulado “Mares”:

Imagen, palabras, al borde de la trascendencia. Nada próxima resulta la escritura de Padorno a este abigarramiento, a este exceso de absolutos, aunque sí tengan en común la densidad sensorial y el elevado tono. El árbol de luz canario, pese a que esté documentado en la tradición, crece al crecer la trayectoria de la escritura de Padorno: va sintiendo sus hojas de cristal, de agua, levantada su copa hasta la nube, hasta que encuentre su formulación precisa y su contexto exaltado: “Nada más abrir la puerta el árbol / ascendía vertiginosamente, cubría / el cielo: era el árbol de luz”. Nunca dejó de crecer, desde aquí –El hombre que llega al exterior– hasta el último libro. Él mismo ya, nombre del sentido. Y, junto a él, el singular bestiario o la estancia del agua.

Sin embargo, no creo que podamos hablar de una mitología o una cosmología cristalizadas; tal como yo lo entiendo, se trata más bien de un movimiento, de una dirección, de un incesante deseo, y de los elementos diseminados en su curso. No se construye un sistema; es un abrir que sólo tiene salida en el propio abrir, que no accede a nada que no estuviera integrado ya en el mundo del poeta. Así ocurre en un texto, también de El hombre que llega al exterior, titulado “Era una casa sola”, cuyo principio sigue un hilo narrativo:

El viajero sale del coche, se acerca a la casa, observa los detalles de su construcción y de su fachada, toca la cal de sus paredes. Y, por fin:

En uno de sus relatos más conocidos, Jorge Luís Borges llamó a un lugar así el aleph. En los versos recién citados, hay esa misma posesión instantánea de todas las realidades del mundo; pero parecería de entidad menos virtual, menos sometida al efímero rayo de sol borgiano que brilla en una escalera polvorienta. Es la apertura, la hondura de un espacio interior –“una casa sola todo dentro”– que coincide exactamente con el más expandido espacio exterior, que halla la clave de éste en la interiorización, en la apropiación por la palabra de la memoria y el sueño, de los ojos y los oídos. La casa abrió su puerta y era también el taller del poeta.

El aleph de Manuel Padorno es quizá más densamente real, pero igualmente privado de dimensión trascendente. Y no por motivos fortuitos. Podría yo haber definido, desde el comienzo, esta empresa poética como un ejercicio de entusiasmo, y cualquier otro lector o testigo de ella habría asentido: su tono, su energía, su inserción vital, la interacción entre la voz poética y la figura del poeta, nos animarían a ello. Pero el entusiasmo, con ser una fuerza capaz de impulsar vigorosamente al alma, tiene un doble fondo, como todo lo que se excede o roza un límite; es la misma doblez característica del concepto kantiano de lo sublime, tendido entre la admiración y el horror. Y no olvidemos que –para Kant– “el objeto es captado como sublime con una alegría que sólo es posible por la mediación de un dolor” (6).

Introduzco aquí, a través de la cita, una palabra –dolor– ajena a lo que he venido planteando a partir de los vínculos entre pensamiento, poesía y percepción. Lo hago intencionadamente; sin tener el dolor en cuenta, el bloqueo de las salidas a lo trascendente carece de importancia y, también, de sentido. Y, a la vez, el dolor hace que arraiguemos en la materia, que en ella nos constituyamos, sin trascendencia. La imagen del árbol de luz tiene este punto de estremecimiento, esta altura de asombro en que el sentido queda en suspenso, indeciso, y los contrarios caben en él.“El rayo de sol –escribía Lezama– tiene facultades de adivinación, en quien esta naturaleza solar puede tocar claramente vida o muerte” (7).

No pretendo desarrollar esta otra cara de la lectura; querría sólo inquietar, sugerir la inestabilidad de todo lo dicho, su raíz no confesada de carencia. Traer el mismo desasosiego que siento cuando leo estas palabras de Manuel Padorno: “Una fotografía nos recuerda transitoriamente qué fue de nosotros. Un nómada inmóvil”.

NOTAS

1- Miguel Martinón, Círculo de esta luz. Crítica y poética. Madrid, Verbum, 2003, p. 191.

2- Víctor García de la Concha, reseña de Égloga del agua, de Manuel Padorno. Madrid, ABC, 3 de abril de 1992.

3- Rudolf Arnheim, El pensamiento visual. Traducción de Rubén Masera. Barcelona, Paidós, 1998, p. 27.

4- Vicente Valero, “La poesía de Manuel Padorno: una teoría de la visión”. Intervención inédita en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el 3 de octubre de 2003. Recogida en la página web www.manuelpadorno.es

5- Saint-John Perse, “Mares”, en: Pájaros y otros poemas. Traducción de Manuel Álvarez Ortega. Madrid, Visor, 1976, p. 120.

6- Citado en: Jean-François Lyotard, El entusiasmo. Traducción de Alberto L. Bixio. Barcelona, Gedisa, 1994, p. 70

7- José Lezama Lima, Introducción a los vasos órficos. Barcelona, Barral, 1971, p. 8.

* Conferencia para la presentación del libro: Homenaje a Manuel Padorno, de la Academia Canaria de la Lengua, Las Palmas de Gran Canaria y La Laguna, 23 y 24 de noviembre de 2006.