Cuando de muy niño yo vi a mi abuelo dibujar un banquito de madera donde sentarme y, luego, una vez hecho, lo vi hecho, para mí fue todo un encantamiento. Una relación insospechada. Me sumió en algo indescifrable. Hasta la fecha.

Creo absolutamente necesario descubrir uno por sí mismo qué es lo que está sucediendo en una creación, sea, según, del tipo que sea. En muchas ocasiones uno no termina nunca de saber qué es eso que está pasando allí; dependerá de la intensidad y el rumor de lo acontecido para que éstos, intensidad y rumor, se disipen de la mente, o bien, sigan sonando interminablemente en el espíritu. Sigan sonando en el espíritu que, de alguna manera, comienza a indagar sobre ello en lo oscuro, en el tanteo oscuro.

Las cinco proposiciones del desvío

Primero: “cercarme”. Surge la necesidad espiritual de atajar la catarata de imágenes del mundo que inunda por todas partes los sentidos y el conocimiento, momento que yo denominé en mi juventud “cercarme”. Ante el multitudinario espectáculo del mundo y su poderosa e incesante atracción (y distracción), yo veía todo y no veía nada. Tuve la necesidad de centrar y fijar la mirada en un solo objeto. Fuera un vaso de agua, una montaña, una gaviota o la orilla del mar. Que no me entretuviera cualquier llamada, cualquier mancha exuberante del paisaje, cualquier estridencia. Debía “cercarme”. Volcarme, concretar la mirada y el pensamiento en algo. Para este ejercicio creo que me ayudó de manera decisiva tanto Hermann Hesse (con su fijación, budista, de la lectura del fuego, de la llama) como Andrè Gide (en la concreción de sus naturalezas terrestres). Este “cercarme” trajo consigo, como ejercicio ascético, severo, rigurosísimo, un asentamiento de la mirada, descrito en mi poema la “Boda entre el objeto y la mirada”, matrimonio que testifiqué más tarde, y quefue consumado en la colina del tiempo en “una ermita perdida” (también otro poema mío).

Segundo: “el acoso”, momento más o menos ciego, siempre acompañado por la fruición, incluso por el encantamiento; nos sentimos inmersos, sumergidos, paladeando el sentido, o el sinsentido, las fuentes de la creación; estamos como oliendo el origen misterioso de un perfume, racionalmente entontecidos.

Tercero: “el merodeo”. Es el momento en que nos estamos haciendo con algo, algo que hemos asediado día y noche, tanto de una manera racional como irracional o a través del sueño, dispuesto en cualquier instante a sugerirnos “algo”, “something else”, a pronunciarse, a hablarnos, a irse desvelando; el merodeo contrae también fruición, porque el paisaje en torno, en el que nos movemos mentalmente, más que situarse ya en la oscuridad tanteante, en el fragor de una batalla desconocida, va trasladándose a un espacio de claridad: comenzamos a ver algo que no sabemos bien qué es todavía, pero ya tenemos una cierta certeza: por lo menos lo estamos viendo, lo estamos palpando.

El cuarto momento es “la demora”. Queremos aprehender algo bien, queremos aprehender algo bien, naturalmente sin saber qué es, y tememos precipitarnos, tememos quebrarlo, tememos que se disipe. Ya se aloja en nuestras manos como si fuera un ave desconocida, y ahora conviene demorarse el tiempo que sea en sentirla, en entreverla, en mirarla, en poseerla. No sabemos qué es, pero hemos indagado en ella día y noche, racionalmente o en sueños, y nos acercamos a beber, después de cruzar ese tanteo oscuro, a beber en un oasis de claridad, a beber luz. El merodeo suele contraer, también, ya, una parte creativa: una acción. Uno comienza a amojonar el territorio personal de su creatividad. “Amojonar”, es decir, poner señales (sean poemas o pinturas). Porque el territorio por el que uno va a adentrarse debe estar amojonado –hilo de Ariadna señalizado–, por si interesara regresar al mundo de los vivos, de lo consuetudinario, por uno mismo. Por otro lado, la demora está enraizada también, en principio, en las dudas y decisiones personales de si someterse a su exigencia no restará visión a la abierta comprensión del mundo.

Y, el quinto momento, es “el nomadeo”. Ya tienes el pájaro invisible en la mano, ahora debes soltarlo y seguir su vuelo por el espacio infinito... hasta que llegue y se pose “afuera”.

Hasta aquí esta especie de introducción iniciática.


Basamentos de agua

Uno de los hallazgos más deslumbrantes desde el punto de vista literario (yo que venía de la escritura surrealista) es el descubrimiento del “Poema de Mio Cid”, de Per Abbat (1.140). Y luego de San Juan de la Cruz y Luis de Góngora. En el “Poema de Mio Cid” descubrí, entre otros, tres aspectos que me interesaron. Primero: la encabalgadura cinematográfica. Segundo: la plasticidad de ciertas acciones, gestos, lugares, etc., contenía un colorido deslumbrante. Y tercero: la intensidad y la densidad, la precisión y apretura, las síntesis sucesivas con que se narraban o cantaban determinados acontecimientos era un auténtico, gozoso encantamiento. Voy a poner brevemente ejemplos de ello. De la “velocidad” y “síntesis expresiva” (del Cantar Primero): “la oración fecha – la misa acabada la han / salieron de la eglesia – ya quieren cabalgar”. Sobre la plasticidad (Cantar Tercero): “manto armiño – e un brial rastrando / bermejo viene – ca era almorzado”. La intensidad o síntesis expresiva consiste, por ejemplo, en cómo va adjetivando a la ciudad de Valencia de manera exclusiva y suprema: si comienza, espacial, con “Valencia la grande”, “Valencia la mayor”, y sigue con “Valencia la clara”, luego dirá, cuando ya la va sintiendo suya, “Valencia la casa”, hasta que al fin, desde un altozano, a la vista de la ciudad y del mar la sintetiza: “Valencia la bella”. De esa síntesis poderosa, abbatiana, paso a la de Juan de Yepes “mi amado las montañas” y a la de Luis de Góngora “nocturno lobo de las sombras nace”. Y de ahí a nuestro paisano el poeta aruquense Domingo Rivero [...]: “¿por qué no te he de amar, cuerpo en que vivo / si en ti fui niño, y joven, y en ti arribo...”. Y a Stefan Mallarmè, ya desde mi primer libro “Oí crecer a las palomas” (1955) reclamando espacios para la palabra escrita. Palabra que habrá de florecer con Apollinaire, se modulará repetitiva en Jlébnikov, y pasará a Dadá, sobre todo en Schwitters, el coleccionista residual, el collagista del billetaje y la estampación comercial urbana. Yo había utilizado antes, en los años cincuenta los tampones de la fábrica donde trabajaba para realizar poemas y dibujos. Forma de expresarme entonces rápida y abundosa, pero también sincopada. Las imágenes del espectro tiraban de mí de todas partes. Era una etapa de expansión, de baño sensorial e intelectual.

                                    


"Estructuras poéticas" ,
Construcciones planimétricas

Más tarde, años 60, compondré, en Lanzarote, mi libro “A la sombra del mar”. Yo quería escribir como los autores que he citado, pero no sabía cómo. Hasta esa fecha, cuando releía mis trabajos poéticos, siempre me parecían deslavazados. Pero visité Lanzarote y tuve la certeza, tanteante, de que allí yo podría casi con toda seguridad relacionar la palabra con lo que veía. Allí viví dos años. El paisaje lanzaroteño se abre ante los ojos de una manera virginal. Allí me puse a rellenar cuadernos con lo que yo llamé “estructuras poéticas”, referidas a la realidad exterior así como a mis sentimientos, frases que constan de un nombre más aquello que lo singulariza –una acción a veces–, dignifica o diferencia. Por ejemplo: “la gaviota vuela”, “la garza picotea”, “las montañas tendidas”, “el rojo cantarero”, “el copo la lenteja”, “el sable la cebolla”, o “mi casa el mar”. Así pasé más de un año. Y yo no sabía si aquel ejercicio valdría para algo. Pero una poderosa intuición me imponía continuar aquel trabajo a todas luces inquietante e inútil. Sirviera para lo que sirviera. Hasta que surgió el primer poema. Y otro, y otro, hasta veintisiete, por lo regular todos fragmentados. Fragmentos que yo iba uniendo, después de haber elegido los principios, el desarrollo y la parte final de cada uno de ellos. Este libro será “A la sombra del mar”. También, en esa época, dibujé y pinté acuarelas de constructivista planimetría. Es un ritmo esencial. Empiezo a “cercarme”. Utilización leve del color y de una línea pretexto de la geometría.


Los signos amenazantes

En el 63 volví a Madrid. Pretendí hacer lo mismo con el paisaje urbano. Pero surgió un grave problema, que tuve a cuestas durante casi diez años. Me propuse escribir un poema sin palabras contaminadas, o lo menos posible, de catolicidad occidental. Quería que el lector se situase sin saberlo, indirectamente, ante el mundo, a través de palabras no contaminadas por la catolicidad, de virtualidad presocrática, virginal.

El mejor exponente de lo que digo, creo, es mi poema, “Let´s have a party...!”, recogido en el 70 en mi breve antología poética “Papé Satàn” y, posteriormente, formando parte de mi libro inédito “Ética” en mi antología poética “El nómada sale”, de la Biblioteca Básica Canaria.

De este sentido, “urbanita”, serán creados el año siguiente, 1964, los dibujos y collages de mi larga serie “Los signos amenazantes: machangos y monigotes” [...]. Manolo Millares me presentó el pintor argentino Alberto Greco que, después de recorrer Europa llegaba directamente de Italia, con quien tuve una grata amistad. Tanto su obra “sucia” (eran tiempos dramáticos) como la de Dubuffet, Wols, Michaux, me entusiasmaba. Me puse a garrapatear papeles. Utilizaba todo lo que tenía a mano, tanto el café que bebía a grandes cantidades como la ceniza de los cigarrillos. Por aquella época los locos del manicomio de Madrid hicieron unos muñecos que comercializaron en El Rastro y que pondría de moda Luis Carandell, llamándolos “Los feos”. Había que comprar 11 muñecos (que conservo todavía). De todo esto, y del aire del tiempo, salieron mis personajes; al mismo tiempo que redactaba los poemas de mi libro “Ética”, poemas pretendidamente urbanos.


Giotto, el secreto

Mediados los 60 tengo ocasión de visitar Italia por primera vez. Giotto me ronda desde hace algunos años: lo que hizo, la creación de la perspectiva. Una tarde de verano Josefina y yo vemos en un cartel publicitario colgado en la esquina de mi barrio de Ventas que determinada empresa de viajes organiza una excursión en autobús y camping, muy barata, que nos lleva durante cuatro semanas a las ciudades de Roma, Florencia y Venecia. Desde Roma, adelantándonos viajamos a Asís, a su Basílica. Desde finales del “Trecento” hasta principios de este siglo la realidad se ha visto, y sentido, como la vio y plasmó Giotto en sus frescos inaugurales. Y todavía continúa viéndose así. Pero cada vez menos. Por lo pronto en el mundo de la representación, de la figurabilidad. Este siglo, a través del cubismo y el suprematismo, del dodecafonismo y el expresionismo, del neoplasticismo y la abstracción, de dadá y del surrealismo, Freud, teatro del absurdo, etc...., nos viene ofreciendo una nueva lectura del mundo. O mejor, una multiplicidad de lecturas del mundo, de la realidad exterior y de nuestro sentimiento y pensamiento.

El Nomadeo urbano

Por exposiciones de pintura norteamericana traídas a Madrid, por mi asiduidad a la biblioteca norteamericana madrileña, por libros y revistas, he seguido de cerca, en esos años, principalmente la evolución de la escuela expresionista abstracta neoyorkina.

Me detuve largamente en Pollock. En Cliford Still. Sobre todo en Rothko. Y, por último, en Philip Guston, el gran embrujador, el del aquelarre (familiar, de aldea mundial) figurativo contemporáneo. (El siguiente “embrujador” posiblemente sea Cy Tombly). Abundé mucho en Rothko. Pronto tuve ocasión de ver (y respirar) la “Danza de la muerte” de Rothko en la Tate Gallery. Así como a Turner y Brancusi (éste junto a Julio González tan caros a Martín Chirino). En 1969, coincido en Nueva York con la presentación, en la Malborough, de la etapa figurativa de Philip Guston. Qué aldabonazo. En Nueva York no le hicieron caso en absoluto, sólo Willem De Kooning. Aquella exposición era un “disparate”. Pero a mí se me quedó muy grabada, yo que andaba todavía por las ramas de Rothko. Y sucedió un acontecimiento callejero que motivará inmediatamente después que yo titulara la serie que comenzaría a pintar “nómada urbano”. Una señora que dormía entre cartones en los portales elegidos en Manhattan, sufrió un grave accidente ocasionado por otro mendigo de su misma tribu y condición conocida con el nombre de “nómadas urbanos”. Me impresionó. Era gente jubilada, enamorada de aquella ciudad que, de pronto, decidía dormir en tal portal para ver estallar la luz del sol en la remontada cristalería de los rascacielos. He de decir, antes de seguir adelante, que, una de mis grandes pasiones es la arquitectura. Con la serie “Nómada urbano” comencé a crear mi ciudad imaginaria, ideal, realizada desde esa fecha, 1969, con los tanteos de mi serie “Manhattan”, obra sobre papel y cartulina, al 70-71 obra ya sobre un soporte de 2,10 x 1,50 ó 1,60 cm, en acrílico sobre lienzo, que llega hasta el año 1985. A veces interrumpo la marcha plástica lineal y me entretengo, como en el 74, realizando la serie “Gauguin”[...]. Mi pasión por la arquitectura. Motivo por el cual estudié y visité aquellas ciudades y edificios donde determinados arquitectos habían levantado su obra. Todo relacionado con la vertical. Después de Giotto, luego de Monet, Cézanne y el “zip” de Barnett Newman tiene que ser uno muy inocente para trazar en un lienzo una vertical sin posible encantamiento. Lo mismo diríase de la horizontal (mi nomadeo marítimo).

La arquitectura invisible

Giotto, en los frescos de la Basílica de Asís, para representar la vida de Cristo y de los apóstoles, plasma estas historias sobre los ejes reales de los edificios de la propia ciudad. Así hacía creíble, además, la propia historia que contaba. Todavía puede comprobarse. Junto a determinadas fachadas muy reconocibles trazó rectángulos habitacionales donde ejecutaba un concreto trance sagrado. Son composiciones arquitectónicas que, a gran escala, pueden superponerse a otras de nuestra arquitectura contemporánea. Tanto las de Asís como las de la “Capella de l´Arena”, o de Scrovegni, en Padova. Algo muy significativo en mi serie “Nómada urbano” es el espacio arriba, en lo alto, del lienzo. Todos los arquitectos incluso los de la arquitectura tradicional, popular, que han tratado de manera “cuadricular” la parte alta del edificio, tenga éste las plantas que tenga, siempre me interesaron. Desde Louis Sullivan (recuérdese su fabuloso edificio “Guaranty”, en Buffalo), Mies van der Rohe, Richard Neutra, Frank O. Gehry, etc., pasando por los españoles Alejandro de la Sota, Sáenz de Oíza y Rafael Moneo. A casi todos ellos he dedicado lienzos y poemas. Me apoyo en ellos como Giotto lo hacía en los edificios de su ciudad. En mi caso utilizo una retícula de 11,3 x 8,4 cm. que llamo “cuadratines”, que, según el arquitecto Juan Manuel Palerm ha estudiado recientemente, coincide con las proporciones áureas. 147 lienzos con los que creí crear una ciudad ideal. También tengo trazadas, con volúmenes, maquetas de plazas que permanecen inéditas. Así fundé en el espacio de la imaginación, en el agua del tiempo, una ciudad que se ve y no se ve, una ciudad ideal. También el interior de esta ciudad, sus naturalezas muertas, sus objetos invisibles.

Nómada marítimo

En 1985 abandoné esta ciudad para entrar en el mar, es decir, en mi serie “Nómada marítimo”. Es la continuidad de lo que escribí en “A la sombra del mar”, del 60 al 62. Allí ya están poéticamente esbozados algunos de los motivos o temas luminosos a los que volveré más tarde, tanto en pintura como en poesía.

Paralelamente al desarrollo de mi larga serie pictórica “Nómada marítimo”, desde el 85, expuesta en varias ocasiones, lienzos por lo regular de 2 de alto x 3 metro de largo, voy corrigiendo, terminando y publicando los siguientes libros: “Una bebida desconocida” (1985-86), 1986; “El animal perdido todavía” (1980-87), 1989; “En absoluta desobediencia” (1981-88), 1989; “El hombre que llega al exterior” (1987-88), 1990; “Desnudo en Punta Brava”, 1990; “Una aventura blanca”, 1991; “Égloga del agua”, 1991, 2ª ed. 1992; “Éxtasis” (1973-93), 1993 y, a punto de aparecer, “Efigie canaria” (1958-93), 1994.






La realidad exterior, el "afuera"

El motivo principal tanto de mi pintura como de mi poesía, desde siempre, es desvelar el mundo exterior, ir penetrando y fijando una nueva lectura del mundo, lo que yo llamo el “afuera”, fundamentado principalmente en el tema de la luz y del mar. Así surge el nomadeo de la luz, el “Árbol de luz”, la “Gaviota de luz”, “El vaso de luz”, la “Pirámide de luz”, “La luna del mediodía”, “La carretera del mar”, etc. Se trata de crear una mitología, una cosmología atlántica, canaria, basada en el mundo invisible, en lo que no se ve, en lo que se desconoce, en lo que se ignora. Y en los sueños. O si se prefiere, como la nombra Juan Larrea confinándola al destino hispanoamericano, vallejiano, una teleología crística continental o bien, como dice el poeta cubano José Lezama Lima, una teleología insular. De eso, entre otras cosas, se trata. De una cosmología atlántica.


Echar por el desvío

¿Pero cómo llegar a lo invisible, cómo aprehenderlo? Hay un camino: echar por el desvío. Hace una década que vengo trabajando en una selección poética propia, una antología poética, que titularé “Guía del desvío”. Se trata de perpetuar ese momento pasajero de cuando el mar comienza a verse como una carretera infinita, de perpetuar ese momento pasajero de cuando el oleaje comienza a oírse distinto, de cuando el graznido de la gaviota comienza a oírse diferente, de cuando uno tiene la sensación de que la gaviota exterior raya el horizonte y sale “afuera”, de cuando uno tiene el deseo y la sensación de dar el gran salto, la zambullida atlántica, en el incendio del mediodía; de cuando uno renuncia a los convencionalismos y a la rutina inmensa y comienza decididamente a frecuentar lo infrecuente. Entonces se ve, en la naturaleza del espacio, el “árbol de luz”.


Antecedentes, para finalizar

Naturalmente, el concepto de naturaleza atlántica, canaria, ya tuvo en Bartolomé Cairasco de Figueroa (1538-1610), poeta canario renacentista, creador del esdrújulo castellano, y en fray Andrés de Abreu (1647-1725), nuestro gran poeta barroco,
sus fundamentadores. Si Cairasco cualifica la pureza del agua, del aire, de la luz, etc., De Abreu convertirá el Valle de la Orotava, el gran ventanal del Puerto de la Cruz, en una catedral de luz que va a ser la residencia del hermano Francisco de Asís, cimentada en el mar y levantada en los aires, piedra a piedra, por su “arquitectura de llamas”. También los poetas grancanarios Tomás Morales, Alonso Quesada y Saulo Torón trabajaron la luz, la luz ciudadana y portuaria, así como la de Las Cumbres, o la de la playa oceánica. De esa cantería extraigo yo también mis materiales invisibles.